J’ai lu : Post-Object Fandom : Television, Identity and Self-narrative

Je ne sais pas à quel moment j’ai appris l’existence de Post-Object Fandom : Television, Identity and Self-narrative, mais cela fait longtemps que ce livre fait partie de ma liste de livres à lire. J’étais curieuse d’y retrouver le terme post-object fandom, qui semble décrire le fandom après la fin d’une œuvre. Cependant, ce n’est que grâce à une carte-cadeau d’Amazon que j’ai enfin décidé à me procurer ce livre. Ce fut une bonne décision.

Post-object fandom

À propos de l’auteure

Post-Object Fandom : Television, Identity and Self-narrative a été écrit par Rebecca Williams et publié par Bloomsbury en 2015. Maître de conférences à l’université de Galles du Sud (Royaume-Uni), Williams travaille en ce moment à l’écriture d’un livre sur le fandom des parcs thématiques. En 2013, elle était la directrice derrière le livre Torchwood Declassified: Investigating Mainstream Cult Television.

Introduction : The Beginning of the End

En introduction, Williams explique l’objet de sa recherche, soit les réactions des fans entourant la fin de leur série télévisée préférée, mais aussi d’autres types de fin (ex. : la disparition d’un personnage). Dans un contexte où les récits du « devenir fan » sont nombreux dans le domaine des fan studies, ceux entourant la cessation d’une œuvre le sont moins. L’auteure espère que ce livre contribuera au débat sur le fandom télévisuel de trois façons :

1. It argues for a rethink of how media scholars view old or ‘dormant’ texts despite the pressure on academics to focus on new media objects.
2. It urges a multi-site approach to studies of fandom, offering empirical work on how fans across different fandoms cope with the ending of shows and discuss these after networks cease airing new TV episodes.
3. It proposes the integration of approaches to fandom and identity with exploration of the concept of post-object fandom. (Williams, p. 3)

En résumé, ce livre pourrait relancer de nouvelles recherches sur des fandoms « en dormance » (ex. : The West Wing), mais aussi des recherches avec une approche favorisant l’analyse de plusieurs fandoms à la fois ou des recherches explorant l’identité des fans et le post-object fandom.

Par la suite, Williams continue en expliquant sa méthodologie, composée principalement d’analyses de messages sur les forums de discussion, comme ceux du site web Television Without Pity, et des réponses aux sondages menés par l’auteure au cours des dernières années. Enfin, elle présente les sujets abordés dans les chapitres suivants.

Ontological Security, Self-Identity and Post-Object Fandom

Dans ce chapitre, plusieurs notions sont explorées, comme la pure relationship (relation pure) du sociologue Anthony Giddens. Ce type de relation, qui combine amour et sexualité, dure aussi longtemps qu’il y a satisfaction entre les personnes qui y sont impliquées et un désir de poursuite mutuel. Appliquée au fandom, la relation pure entre le fan et l’objet auquel il se dévoue (ex. : une série télévisée) existe tant que le fan obtient une sorte de récompense dans cette relation. S’il n’existe plus de récompense, le fan cesse d’être fan.

L’auteure explore également le concept d’ontological security (sécurité ontologique), toujours de Giddens. Selon le sociologue, il s’agit de la confiance en sa propre identité, qui permet de se protéger des angoisses existentielles. Cette sécurité ontologique s’acquiert entre autres par la relation pure. Pour le fan, la diffusion régulière de son émission de télévision favorite peut créer un sentiment de sécurité ontologique. Bien que le fan ne soit pas protégé de la fin de sa série télévisée, il possède les outils pour y faire face.

If a fan pure relationship offers ontological security as one of its rewards, how do fan cope with the loss of a fan object that may provide such a sense of security? For although fans may gain comfort from the routine of their fandom, ontological security can never fully protect against the possibility of disruption to one’s sense of self (Giddens 1991, 40; 1992, 40). However, it does enable individuals to cope with change and the basic ontological security gained in early childhood should allow fans’ emotional pain at the end of programmes to be ‘re-internalised as bearable, manageable feelings’ (Craig 1997, 357). (Williams, p. 27)

Selon le contexte de production, une série télévisée peut se terminer de différentes façons, que ce soit non planifié à la première saison ou planifié depuis le tout début. Les attentes des fans par rapport à la fin d’une série vont tenir compte de ce contexte. Dans sa recherche, Williams va s’intéresser à ce qui constitue une « bonne fin » :

Fans who responded to my survey demonstrated clear ideas about what they felt that the ending of a show should provide. Overwhelmingly, the sense that it should be ‘true to the series’ was expressed, with fifty-six of the sixty-six respondents indicating that this was important. Similarly key was the ability of a show’s finale to ‘provoke an emotional response’, which forty-nine respondents indicated was an important trait. These criteria suggest the importance of fidelity to the narrative and characters in a final episode but the focus on being ‘true’ to a show indicates also an element of respect paid to the mood and ‘essence’ of what a series has been about. (Williams, p. 35)

Ainsi, une fin n’a pas besoin d’être heureuse pour être « bonne », mais d’être davantage en accord avec le ton de la série.

Departures, Deaths and Replacements: When Characters Leave

Dans ce deuxième chapitre, Williams se penche sur les réactions des fans concernant trois types de départ d’un personnage : celui dans lequel un personnage est effacé de la série; celui dans lequel un acteur meurt, entraînant la mort de son personnage; et celui dans lequel un même personnage est remplacé par un nouvel acteur. Pour illustrer ces exemples, l’auteure utilise principalement des cas présentés dans les séries Angel, The West Wing et Doctor Who.

Dans ces cas, on retrouve notamment des réactions de fans souhaitant que le départ du personnage soit accompli de façon juste et respectueuse. Parfois, il arrive que d’autres réactions soient le point de départ de discussion sur d’autres sujets, comme la différence de la réception entre les fans britanniques et les fans américains de Doctor Who :

One fan notes, ‘Conversely, things that work for British audiences don’t necessarily fly in the US. And, like it or not, Doctor Who has a substantial US fan base, for whom this will be their first change of Doctor. It might be wise for the BBC to give some thought to their international audience’ (Post #8, ‘Matt Smith and practical reasons for leaving’). This implication here is that while British audiences will accept the regeneration as part of the programme’s fifty-year history, American audiences may find it harder to cope with this change of Doctor. This assumption appears linked to the increased presence in the American market during Smith’s tenure in the role (for example, setting episodes such as ‘The Impossible Astronaut’, ‘A Town Called Mercy’ and ‘The Angels Take Manhattan’ in the US), even though the show had previously aired on the Canadian Broadcasting Corporation, the Sci-Fi Channel and BBC America (see Porter 2012). (Williams, p. 75)

‘The Constant in my Life’: The Reiteration Discourse

Ce chapitre est le premier de trois consacrés aux réactions des fans par rapport aux « grandes fins » des séries télévisées. Dans celui-ci, Williams s’intéresse au « discours de réitération » (reiteration discourse), dans lequel les fans disent au revoir à leur série préférée avec des anecdotes personnelles soulignant l’impact de cette série sur leur vie et leur identité. Prenons cet exemple de réaction de fan envers la fin de The West Wing :

It was so long ago when I first saw The West Wing. Through adversity, exams, marriage, residency, divorce, rediscovery, recovery, and now some sort of sanity, The West Wing and you people here on this forum have been my friends. The constant in my life. (Post #130, ‘Tomorrow’) (Williams, p. 81)

‘Turning off the Life Support’: The Rejection Discourse

Le chapitre suivant se concentre sur les réactions négatives des fans à la fin d’une série télévisée. Cette fois-ci, il s’agit du « discours de refus » (rejection discourse), dans lequel les fans adoptent souvent des formes d’anti-fandom pour prononcer leur mécontentement par rapport à une série qu’ils avaient autrefois appréciée. Concernant la fin de Lost, ce fan a réagi de cette façon :

We’ve been had by the writers. They had no ending for the series so they manipulated us into thinking it was a great finale with all the feel-good reunions in the finale. This was a substitute for the lack of clarification and answers that we were promised. BAAAAAAAAAAAAAD Robot. I mean, BAAAAAAAAAAAAAD ENDING! Pardon me. I need to go gargle with mouthwash to get the bitter taste out of my mouth. (Post #35, ‘The End’) (Williams, p. 118)

Moving On? The Renegotiation Discourse

Dans ce dernier chapitre sur les réactions des fans aux « grandes fins », Williams explore le « discours de renégociation » (renegociation discourse). Les fans utilisant ce discours ont une réaction plus nuancée que ceux mentionnés dans les deux chapitres précédents. En effet, même s’ils reconnaissent que leur intérêt pour leur série préférée va diminuer avec le temps, ils vont se tourner vers d’autres projets dans lesquels sont impliqués leurs acteurs ou auteurs favoris. Cette réponse d’une fan au sondage de Williams démontre bien comment celle-ci a découvert d’autres fandoms :

I decided to watch Firefly in the first place because it was by Joss Whedon, whose brain I fell in love with thanks to both Buffy and Angel spin-off. I also then went on to watch Dollhouse because of Whedon (again, tragically cancelled), Chuck because of Adam Baldwin (where yes, I participated in campaigns to keep it going because it was awesome) and Castle because of Nathan Fillion (which is still going despite possibly already running its course). Oh, and Avengers Assemble of course because of Whedon, but also because I’m a Marvel fangirl. (Williams, p. 139)

‘Living in DVD-Land’: Post-Object Fandom, Re-Watching and Digital Media

L’engagement des fans envers leur objet de prédilection peut s’effectuer de plusieurs façons. L’une d’entre elles est le revisionnement de leur série préférée, que ce soit par DVD (ou Blu-ray), par rediffusion à la télévision ou par streaming (ex. : Netflix). Sur les forums de discussion, les fans vont justifier leur méthode privilégiée. Par exemple, certains fans vont favoriser les DVD pour les extra ajoutés à leur série préférée (entrevues, making of, commentaires audio, etc.). Quant aux fans des rediffusions, les raisons sont différentes :

While ‘the DVD frees us from the program schedule and the flow of content, which in many cases includes commercials, promos, and idents’ (Newman 2009), many of the fans studied enjoyed the patterns of scheduling and flow. As argued, for some this offers and increased opportunity to try to recreate the moment of first viewing, which DVDs cannot provide. It is, therefore, viewing of reruns that can offer fans the re-experience of moments of ‘becoming’ fans – an opportunity that may provide great pleasure and comfort in a period of post-object fandom. (Williams, p. 160).

Continuing the Show: Interim Fandom, Resurrections and Fan-Created Texts

Le dernier chapitre de ce livre démontre bien comment la fin d’une série télévisée ne signifie pas nécessairement la fin du fandom. En effet, la série peut revenir sous une nouvelle forme, que ce soit au cinéma (ex. : The X-Files, Sex and the City, Star Trek, Serenity), à la télévision (ex. : Doctor Who, 24, Battlestar Galactica) ou à travers d’autres médias (romans, comics, etc.). Si parfois, ces nouveaux projets sont bien vus par les fans (en attirant une nouvelle génération de fans), d’autres fois, ils sont mal accueillis parce que le contexte socioculturel n’a pas été pris en compte, comme l’explique ce fan :

As we can see with Doctor Who, this whole resurrection thing can work out nicely; in my opinion this depends strongly on the concept of the show. The pickup of Dallas for example was awful to watch because it just didn’t fit into our time and way of life anymore and the actors had grown old and grumpy or were paralyzed by one shot of Botox too many. (Williams, p. 182)

En l’absence d’un retour inespéré, les fans peuvent cependant poursuivre leur intérêt pour leur série préférée en écrivant ou en lisant de la fanfiction. Par contre, ce point sera vu brièvement par l’auteure, puisqu’il existe beaucoup de documentation à ce sujet dans d’autres ouvrages.

Enfin, le chapitre se termine avec le cas de Torchwood, une série de science-fiction britannique dont l’avenir de sa diffusion demeurait incertain au moment de la rédaction du livre. Cette ambivalence place les fans dans une situation inconfortable : doivent-ils espérer une nouvelle saison ou faire le deuil de leur série préférée? Leur sécurité ontologique est également remise en question :

Although many respondents to the survey continued to strongly identify as Torchwood fans, there is also a sense of suspension of ontological security. In the absence of an ongoing television narrative, ontological security cannot be gained from the regular routines and rhythms of transmission, but, since the series has not been officially ‘killed off’, fans cannot either entirely work to deal with the threats to ontological security that are often engendered by a cancellation. (Williams, p. 193)

Conclusion: Immortal Fandom

Pour sa conclusion, Williams revient sur les différentes réactions des fans face à la fin d’une série télévisée. Réactions qui, rappelons-le, ne sont pas unanimes. Selon l’auteure, ces différentes réactions pourraient avoir un lien avec le niveau de sécurité ontologique de ces fans, un concept abordé tout le long du livre :

Ontological security varies within social and cultural contexts and some people may place more trust in fan objects, thus gaining greater ontological security from these than from other aspects of their lives. For example, it could be argued that those fans who responded within the ‘reiteration discourse’ may require a greater level of ontological security from their fan objects than those who critically distanced themselves, although such a view is not intended to pathologize fans or suggest that they are caught up in a ‘fantasy’ world (Jenson 1992). Fans may dislike some aspects of their fan objects, loathing unwelcome narrative plotlines in a television show or a disappointing album by a band. However, these fans do not suddenly lose all trust in the object. Rather they negotiate their feelings and rework their self-narratives to account for disappointing elements of their fan objects. Furthermore, other fans often trust in various fan objects changes over time and according to the situation. (Williams, p. 199)

Pour Williams, ces moments de renégociation et d’instabilité vécus par les fans doivent continuer à être explorés. Les chercheurs doivent cependant s’attendre à plus de difficulté à retrouver des textes en lien avec des fandoms anciens :

Those closure of the Television Without Pity message boards in the spring of 2014 means that those fan archives are almost entirely lost to researchers and that the wealth of debate and discussion around a broad range of television shows across many years is now inaccessible. This accountability, since the words of posters at that site can no longer be traced and verified via the archives of Television Without Pity. More pressingly, however, the change in online spaces pose broader questions about how we conduct research into fandoms; as Whiteman and Metivier (2013) and Gaston and Zweerink (2004) have discussed, fan sites and forums often do close and fans then move on to other spaces, both online and off. Fan scholars must consider how we might continue to access and research fans from spaces that no longer exist – in many ways a form of ‘post-object fandom’ in its own right. As the shows that fans love get older and become less ‘valuable’ to researchers, so too do the spaces that surround them. (Williams, p. 201)

Parmi les pistes d’exploration suggérées par l’auteure, nous retrouvons la recherche sur les fans solitaires, mais aussi l’étude d’événements hors ligne, comme les conventions. Les chercheurs peuvent également s’intéresser à la fin d’une œuvre venant d’un autre genre télévisé (soap opera, téléréalité, etc.) ou d’un autre média (cinéma, musique, etc.). La porte est ouverte pour de nouvelles études sur la disparition du fan object, ce qui mènera à l’apparition de Everybody Hurts: Transitions, Endings, and Resurrections in Fandom, un collectif d’auteurs.

Mon verdict?

Pour être honnête, je ne suis pas surprise par l’analyse de Williams sur les réactions de fans. Toute personne qui a développé une passion pour une série télévisée sait à quel point il est difficile de dire adieu à ses personnages préférés. Par contre, cette analyse, appuyée par le concept de sécurité ontologique, est intéressante et mérite d’être poursuivie sous cet aspect.

La progression à travers ce livre fut lente, puisque chaque réaction rapportée par l’auteure me faisait penser à une expérience personnelle ou à celle d’une personne croisée en ligne. Malgré cette frustration, ce fut une lecture agréable. J’ajouterais également que ce livre demeure pertinent par son sujet (le post-object fandom) et son approche multi-fandom. Pour ces raisons, je ne peux que vous le recommander. Bonne lecture!

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